Dave Grohl: “Foo Fighters é um nome muito idiota”

“Foo Fighters é o nome mais idiota de todos os tempos”. Dá para imaginar um “hater” da banda liderada por Dave Grohl fazendo um comentário desses, mas quem diria que foi o próprio frontman da banda que fez a afirmação?

Durante o episódio do último domingo, 26, de 60 Minutes, Grohl falou sobre os bastidores do documentário Sonic Highways e sobre o passado musical da banda – incluindo o nome brincalhão. “Se eu soubesse que duraria mais de um mês e meio, teria dado outro nome”, disse Ghrol. “É o nome mais idiota para uma banda de todos os tempos.”

Durante a entrevista, que pode ser assistida aqui, Ghrol também fala sobre a morte de Kurt Cobain, colega e frontman do Nirvana. “Perder Kurt tirou o meu chão, eu fiquei com medo da música depois que ele morreu”, descreveu. “Se eu escutasse uma música que me emocionasse, eu desligava. Eu estava assustado porque, para mim, isso é o que a música é. É uma conexão direta ao meu coração.”

As informações são da Rolling Stone.

Os 7 shows mais esperados de 2015

Apesar de a venda de panetones já ter começado nos supermercados, o ano de 2015 ainda parece muito distante, tanto que ainda tem show grande sendo confirmado para os últimos meses de 2014, como o de Paul McCartney – mas o ano que vem não está tão longe assim e tudo indica que grandes turnês devem passar pela cidade em 2015.

Confira na lista quais são as apresentações mais aguardadas na cidade de São Paulo.

Foo Fighters
Um dos primeiros nomes realmente confirmados, a banda de Dave Grohl passa por São Paulo em 23 de janeiro. Ela mostra, no Estádio do Morumbi, as faixas do novo Sonic Highways, previsto para ser lançado em novembro. A última passagem do conjunto por aqui foi na edição de 2012 do Lollapalooza, quando eles divulgavam Wasting Light(2011). Os ingressos já estão à venda.

Rolling Stones
 Sem a menor dúvida, a banda formada por Mick Jagger, Keith Richards, Ronnie Wood e Charlie Watts é a mais esperada pelos paulistanos. Em 2012, eles se reuniram para celebrar os 50 anos de carreira, lançando a coletâneaGRRR! (que incluiu as duas ótimas inéditas Doom and Gloom e One More Shot) e dando início à turnê comemorativa50 & Counting, que passou pelo Hyde Park, em Londres, e pelo Glastonbury de 2013. Neste ano, o nome da turnê mudou para 14 on Fire e visitou a Ásia, a Austrália e a Europa. Especula-se que os Stones passem por aqui em março, tocando no estádio reformado do Palmeiras, o Allianz Parque.

Jack White
Quando o assunto é Lollapalooza, o nome de Jack White sempre aparece entre os boatos.  Ao que parece, ele seria uma das principais apostas da organização do festival, que acontece em março pela segunda vez no Autódromo de Interlagos, para figurar entre os headliners do evento.

Robert Plant
Outro esperado para o Lollapalooza, mas não como headliner, é o antigo vocalista do Led Zeppelin. Em carreira-solo desde 1982, seu último lançamento foi em setembro: Lullaby and… The Ceaseless Roar, no qual ele foi acompanhado pela banda The Sensational Space Shifters. Plant visitou a cidade em 2012, quando cantou no Espaço das Américas.

U2
Muita gente torceu o nariz para a nova estratégia de divulgação do último disco do U2, Songs of Innocence, que simplesmente apareceu na biblioteca de 500 milhões de usuários do iTunes. Mas alguém duvida que os irlandeses ainda são capazes de mover multidões? O grupo ainda não anunciou as datas oficiais, mas, em 2015, ele deve passar pelos principais destinos do mundo – São Paulo incluído no pacote, claro.

Slash
A vinda de Slash foi confirmada neste mês. O ex-guitarrista do Guns N’ Roses volta à cidade em 22 de março acompanhado do cantor Myles Kennedy e da banda The Conspirators, que formam o projeto-solo do músico. Com eles, Slash já lançou Apocalyptic Love (2012) e World on Fire, que saiu em setembro. Ainda não foi divulgado o local onde eles se apresentam, o valor do ingresso ou o início das vendas.

Maroon 5
Voltamos ao Lollapalooza! De acordo com o jornalista Lúcio Ribeiro, o Maroon 5 deve aparecer entre as atrações com mais apelo pop do festival. Eles substituiriam Justin Timberlake, que acabou não fechando com a organização do evento. O conjunto californiano lançou em agosto V, o quinto disco de estúdio. Ele inclui algumas músicas que já rodam com frequência nas rádios da cidade, como Animals.

As informações são da Veja São Paulo.

SRV é indicado ao Hall da Fama do Rock (Os mais votados serão anunciado no fim do ano)

Foram anunciados os indicados ao Hall da Fama do Rock and Roll de 2015. A lista inclui o lendário guitarrista Stevie Ray Vaughan, Green Day, Nine Inch Nails, N.W.A, The Smiths, Lou Reed e Sting. Eles se juntam a Paul Butterfield Blues Band, Kraftwerk, Chic, Joan Jett & the Blackhearts, The Marvelettes, The Spinners, War e Bill Withers.

Os mais votados serão anunciado no fim do ano e introduzidos ao Hall da Fama do Rock and Roll em 18 de abril de 2015, em uma cerimônia em Cleveland, Ohio, nos Estados Unidos. As informações são da Rolling Stone.Para participar da votação, clique AQUI.

Fonte(s): GuitarLoad

Músicos consagrados mostram que nunca devemos parar de estudar música ...

Marcus Miller comenta o dia de sua aula com Jaco.

"A próxima vez que eu encontrei com Jaco estava em Los Angeles. Eu estava no Sunset Marquis Hotel em turnê com Roberta Flack. Meu telefone toca e é Jaco. Ele disse: "Ei Marcus, é Jaco. Estou no quarto 219, descer e pegar sua lição!" Neste ponto, eu tinha 21 anos e estava me sentindo como se eu fosse um músico no meu próprio direito. Pensei comigo mesmo: "Cara, eu não preciso de nenhuma lição de Jacó!" ..... Então eu fui até a sala 219. Tivemos um grande momento naquele dia. Jaco tocou para mim. Ele me mostrou um aquecimento que eu ainda uso hoje, 20 anos depois. Ele era um cara muito competitivo, mas foi legal porque, sem dizer, ele me fez saber que eu era legal como ele."




Juninho Afram

Foi autodidata até os 22 anos, quando estudou 1 ano de harmonia e improvização com o Kiko Loureiro.
Aos 26 anos fez canto lírico na U.L.M ( Universidade Livre de Música Tom Jobim ), onde estudou por 2 anos. Em julho de 1996 (ano da gravação do cd Indiferença - Oficina G3) começou a estudar com Mozart Mello, com quem estudou durante um ano e meio.

Kiko Loureiro
Por dois anos seu professor, Pedro Bueno, ensinou-lhe os primeiros acordes e peças de violão. Em seguida, tomou aulas com o conhecido guitarrista Aldo D'Isep. Aos dezesseis anos, já levando bem a sério o estudo da guitarra, foi estudar no antigo IG&T e lá teve a oportunidade de conhecer o guitarrista Mozart Mello, com o qual estudou durante cinco anos.




Slash faz “aulas” de guitarra com Myles Kennedy.

Apesar de ser um dos mais consagrados guitarristas do mundo, Slash afirmou que ainda é um estudante de guitarra. Em conversa recente com a revista Classic Rock, o roqueiro da cartola revelou que é “aluno” do vocalista de sua banda,Myles Kennedy.

“Myles ainda me ensina muito, visto que tecnicamente é mais proficiente que eu. Tanto que, em algumas ocasiões, ele me mostrou escalas e arpejos que eu realmente não manjava”, disse.

Ao comentar as declarações do guitar hero, Kennedy demonstrou humildade. “Eu demoro meses para aperfeiçoar certas execuções, e somente após esse processo é que apresento ao Slash. Contudo, ele aprende com tanta facilidade que já assimila a técnica no primeiro dia. É um talento natural”, explicou.

Jimmy Page formará nova banda e diz que reunião do Led Zeppelin “é improvável”

Jimmy Page finalmente encarou o fato: Robert Plant não quer uma reunião do Led Zeppelin. Terça-feira, dia 30, Page participou de uma sessão de perguntas e respostas em londres, na Inglaterra, para falar sobre os relançamentos da banda. Ele, que tem se mostrado disposto a um reencontro mais permanente do grupo desde o triunfal show em 2007, finalmente parece ter abandonado a idéia. Ele, que tem se mostrado disposto a um reencontro mais permanente do grupo desde o triunfal show em 2007, finalmente parece ter abandonado a idéia.
"Não tenho muito a dizer sobre isso", falou ele, antes de colocar a culpa nas costas de Plant". "eu não vou dar todos os detalhes para vocês, sobre o que uma pessoa disse e a outra respondeu", continuou. " Tudo o que eu posso dizer é que não parece muito possivel."
O que não quer dizer, contudo, que nunca mais ouviremos Page tocando os clássicos do Zeppelin em outro formado. O guitarrista anunciou que quer reunir uma nova banda e coltar a tocar ao vivo no próximo ano. " Se eu tiver que tocar de novo, que seja com músicos novos", disse ele. "Ainda não reuni os músicos, mas farei isso no ano que vem."

"Se eu me apresentar de novo, mostrarei material de toca a minha carreira", continuou Page. "Voltarei para o inicio, incluindo material do Yardbirds e certamente tocarei coisas novas também. Espero mostrar todas as coisas que sou conhecido por tocar, inclusive uma versão instrumental de " Dazed and Confused", etc, etc."

No antigo Olympic Studios, em Barnes, na região oeste de Londres (local no qual o Zeppelin costumava gravar, embora atualmente o prédio tenha sido transformado em um restaurante), Page revelou algumas versões inéditas de música que estarão no relançamento de Led Zeppelin IV e Houses of the Holy, previsto para sair em 28 de outubro. O disco, que também trará as versões originais, inclui um novo mix de "Stairway to Heaven", assim como as versões de "No Quarter" e "Black Dog", as quais há mais espaço para as linhas de baixo e teclado de John Paul Jones e da bateria de John Bonham.
"Era muito importante mostrar o talento de todos neste projeto", diz Page. "Ouvir John Bonham é uma celebração. É impossível não se encher de alegria". Os discos originais venderam dezenas de milhões de cópias ao redor do mundo, números inalcançados por artistas atuais. Page, contudo, se nega a comparar as épocas, dizendo que "o Led Zeppelin daquela época e as novas bandas atuais são completamente diferentes".

"Mas é justo dizer", ele acrescentou, "Que o Led Zeppelin nuca se preocupou com singles. A cada vez que a gente ia gravar, era a construção de um álbum. Então, você entende nisso e segue em frente. É o oposto de se manter preso a um single que pode ter sido feito no ano anterior."

"Eu prefiro ouvir o trabalho dos artistas e o que eles conseguem fazer, ouço vária músicas para ser capaz de entender o que o músico está querendo. O disco não está morto para mim. Ainda compro álbuns em vinil."

Page também está lançando uma nova versão da autobiografia fotográfica dele, embora diga que a história escrita ainda deverá esperar. "Eu quero que seja lançada postumamente, disse ele. Há duas ótimas razões para isso: a primeira, e eu não posso ser processado. E a segunda é que não preciso promovê-la

Fonte(s): RollingStone

Axl Rose elege os melhores cantores de todos os tempos

O frontman do Guns N' Roses, Axl Rose , respondeu a uma lista não cientifica, mas muito popular, de "Melhores Cantores do mundo", que o colocou na primeira posição. A lista levou em consideração vocal dele chega a quase sete oitavas, com a nota mais baixa tendo sido cantada na música "The Was a Time", do disco Chinese Democracy (2008), e a mais alta na cover de "Ain't it fun", dos Dead Boys, lançada no álbum de covers The Spaghetti Incident?(1994). Ele disse que ficou lisonjeado com o reconhecimento, de acordo com a Spin, mas não deu uma ordem à lista dele de melhores cantores. "Se eu tivesse que dizer quem eu acho que foram os melhores cantores, eu diria, primeiramente, que não sei se já uma resposta definitiva, na minhã opinião, porque é subjetivo. E, segundo, que meu foco está nos cantores de Rock", disse ele à Spin. "Dito isto, eu gosto do Freddie Mercury, Elvis Plesley, Paul McCartney, [o vocalista do Nazareth] Dan McCafferty, Janis Joplin, Michael Jackson, Elton John, Roger Daltrey, Don Henley, [o frontman da Electric Light Orchestra] Jeff Lynne, Johnny Cash, Frank Sinatra, [o cantor de Jazz] Jimmy Scott, Etta James, Fiona Apple, [a frontwaman do Pretenders] Chrissie Hynde, Stevie Wonder, James Brown e muitos outros mais (predominante cantores de rock dos anos 1970) e preferia ouvor qualquer um deles em qualquer momento do que eu!"

Fonte(s): RollingStone

Aluno do Instituto Musical Danilo Menezes - Lucas Alves (Lilas)

Nosso talentoso aluno Lucas Alves aplicando suas aulas teóricas na pratica, juntando parte harmônica e melódica, tirada a partir da partitura do songbook do Djavan.

Ciência consegue explicar nossa paixão pela música ...

Se você tivesse que definir o que música significa para você em apenas algumas palavras, aposto que seria muito difícil, certo? Uma pode fazer nos fazer lembrar fatos antigos, amores passados, épocas distantes. Ela pode nos deixar felizes, irritados, tristes, melancólicos, animados. Ela, inclusive, faz com que mexamos o nosso corpo conforme o seu ritmo, de modo que o medo do ridículo vá embora ou nem ao menos se aproxime.

A música, diferente de fatores com sexo, alimentação e genética, aparentemente nada tem a ver com a evolução humana e, ainda assim, ela consegue mexer significativamente com o funcionamento do nosso cérebro, incluindo a parte responsável pelo nosso lado criativo.

Antes de qualquer coisa, é interessante que você saiba um pouco a respeito de um fato ocorrido na vida de uma jovem chamada Valorie Salimpoor, que passou por uma situação bastante inusitada enquanto ouvia musica: ela simplesmente não aguentou, teve um colapso emocional e acabou saindo da estrada, impensadamente.

Cientificamente falando

Depois disso, Valorie decidiu estudar como a música atua em nosso cérebro, tornou-se neuricientista, e é por causa dela e de sua parceria com o Instituto de Pesquisa Rotman, no Canadá, que nós sabemos hoje como, afinal, a música pode significar tanto em nossas vidas. A recente descoberta feita por Valorie é a de que música ativa o núcleo accubens, a mesma área do cérebro responsável pela liberação de dopamina, substância de prazer emitida durante o sexo e as refeições. Além do núcleo accumbens, a música também parece ativar as amídalas cerebrais, grupos neuronais responsáveis pelas sensações prazerosas e de agressividade. A neurologista explica que, quando ouvimos música, as áreas mais avançadas do cérebro se amarram às mais antigas.
Essa pode ser a grande chave do poder que a música exerce sobre nós, humanos.

Pesquisa

Valorie e seus colegas de trabalho fizeram uma pesquisa com alguns voluntários. Eles deveriam ouvir várias músicas desconhecidas, cada uma por 30 segundos. Enquanto isso, seus cérebros eram monitorados para que os cientistas observassem quais áreas eram mais afetadas de acordo com as músicas que eles mais gostavam. Além de ouvir as canções, os voluntários deveriam também oferecer um pagamento por elas, com a intenção de  montar uma coletânea com as suas favoritas. O valor que eles deveriam pagar por música ia de zero a US$ 2. Constatou-se, então, que as melodias que ativam mais área cerebrais eram aquelas pelas quais os participantes mais ofertavam dinheiro. Isso sugere que as pessoas não buscam apenas recompensas sensoriais na música, mas intelectuais também.

Conquista intelectual


O fato de nosso cérebro tender a gostar de estilos de músicas parecidos -  alguém que costuma ouvir rock pesado pode não apreciar com facilidade o funk e vice-versa - é uma espécie de conquista intelectual.

A música, diferente do que se pensa até então, parece estar diretamente ligada ao mecanismo cerebral responsável por nossa evolução enquanto espécie, já que, da mesma forma que tendemos a gostar de determinado tipo de música, sabemos selecionar também outras preferências e o nosso cérebro tem o poder de "prever" se gostaremos ou não de alguma coisa, com base em experiências passadas. É isso também que nos difere dos outros animais.

Fonte(s): Time, Telegraph, Megacurioso.

Princípios Básicos da Gravação Digital

Gravar digitalmente um som significa quantificá-lo em valores numéricos, mas como quantificar o som?

A resposta encontrada foi medir a intensidade da onda sonora em intervalos regulares de tempo e registrar cada uma dessas instensidades para reprodução posterior.

É como se uma cópia da onda sonora fosse traçada com uma linha pontilhada, e, na reprodução esses pontos fossem novamente ligados. Claramente, quanto menor a quantidade de pontos, maior será a diferença entra a onda digital e a gravada.

Um bom exemplo é aquele jogo de "ligue-os-pontos" que aparece em revistas para crianças. Geralmente é possível identificar o que o desenho final representa, mas percebe-se que o desenho fica meio quadrado e sem detalhes.

Ou então os novos televisores de alta-resolução, que possuem maior quantidade de pontos para representar a imagem e, por isso, a qualidade e nitidez são infinitamente superiores ao televisor comum.

Então, o que determina a quantidade de pontos em uma gravação digital de áudio, já que não se trata de uma imagem? O que determina é velocidade com que esses pontos são registrados, em outras palavras, a FREQUÊNCIA de gravação. A frequência mais comum, utilizada em CDS e mp3 é a de 44 mil hertz (44kHz), o que equivale a dizer que o som gravado em um CD teve seus pontos registrados 44 mil vezes por segundo.

Esse numero não foi escolhido ao acaso. Foi determinado matematicamente (Niquist) que, para registro de uma onda sonora, a frequência necessária para gravação sem perda de qualidade tem de no mínimo o dobro da frequência máxima a ser gravada. E como a audição humana tem (em geral) seu limite na faixa dos 22kHz, a frequência mínima de gravação tem de ser igual a 2 x 22kHz = 44kHz.

Ótimo, então o sinal de áudio tem sua intensidade quantificada e registrada 44 mil vezes por segundo, mas quantificada no que e registrada no que? Ora, na única coisa que equipamentos digitais entendem, números, mais especificamente 0 zeros e 1 uns.

A situação ideal seria de se poder registrar qualquer intensidade da onda sonora e com uma precisão total... Porém, como vivemos no duro mundo real, isso é impossível. Primeiro porque é impossível criar um equipamento capaz de medir intensidades em qualquer faixa de valores e segundo, porque equipamentos digitais tem um limite na quantidade de informações que podem armazenar, precisão absoluta siginifica números infinitamente grandes.

Assim, adotou-se um padrão para o limite de intensidade ( não é o objetivo aprofundar-se no assunto, mas é o nível de saída padrão de pré-amplificadores e o de entrada padão de amplificadores) e um limite para o tamanho do número que a representaria. O limite adotado para o tamanho foi 16 bits. O que equivale dizer, que o equipamento digital pode registrar 65000 posições diferentes de intensidade entre valores negativos e positivos.

Portanto são dois fatores que controlam a qualidade de gravação, o número de bits e a frequência de gravação.

Cada nível de intensidade registrado em função da frequência é chamado de SAMPLE ( amostra).

A frequencia é geralmente chamada de SAMPLE RATE ( frequencia de amostragem).

O tamanho de cada sample é chamado de BIT DEPTH ( "profundidade" de bits).

É fácil perceber que quanto maior forem esses parâmetros, maior será a qualidade da gravação final ( ainda que seja polêmica a discussão se seres humanos são capazes de perceber a diferença). E também que quanto maiores esses parâmetros, mais capacidade de processamento, memória e armazenamento serão exigidos de seu equipamento.

É comum nos dias de hoje o uso de frequências de gravação de 96kHz e samples de 24 bits até em home studios, já que a os computadores agora são capazes de trabalhar tranquilamente com essa resolução.

Se ainda não ficou muito claro o que estou tentando explicar, faça uma experiêcia simples. Utilizando o sound forge ou outro editor de sua preferencia, abra qualquer arquivo de música. Use o zoom na linha do tempo até que você possa ver pontos e coneões entre eles. Cada ponto desses é um sample. E a altura dele em relação ao centro da onda é sua intensidade.

Dicas para quem quer comprar amplificadores de Guitarra.

1- De quanta grana posso dispor?
A melhor dica é acessar sites de compra tipo Mercado Livre e, após selecionar a procura por amplificadores de guitarra (ou baixo ou ainda som profissional), selecione a opção de preços a procurar. Por exemplo: De R$300,00 a 1000,00. Isso faz com que tudo que se encaixe nesse orçamento seja apresentado, e ainda, nessa situação são demonstrados todos os aparelhos disponíveis no nosso mercado, usados ou novos, de maneira geral.

2- Se vc ja tem uma lista do que pode comprar, defina se será SS (Solid State, transistorizado) ou Valvulado (válvulas termoiônicas).

3- Defina o diâmetro do alto falante, lembrando sempre que um alto falante de 10" fala mais que um de 8", um de 12" fala mais que os anteriores. Os de 15" são mais graves que os de 12" e esses mais graves que os de 10 e 8". Uma boa opção entre graves e médios e maior rendimento é o de 12", usado pela maioria dos profissionais do ramo.

4- Após as escolhas anteriores, pegue o modelo dos amplis pré selecionados e acesse o Google, procurando assim "Crate FW15 technical specifications", por exemplo ou ainda em portugues: "Crate FW15 especificações técnicas". Com isso vc consegue as informações sobre alto-falante, potencia, tone stack e outras.

5- O que é importante na especificações?
Fora a potencia e alto falantes, é importante ver a atuação do tone stack (botões de grave, médio e agudo), isso é dado pelo nome do controle seguido do nº+/- 12dB, por exemplo. Controles com +/- 12 dB são bons, mas os de +/- 18dB são mais efetivos. Quanto maior esse valor, mais efetivo o controle e mais eficiente o filtro eletronico que os processa (mais qualidade). Outro fator importante é a voltagem de uso. Amplis estrangeiros, feitos para 115/120V ficam sobrecarregados em nossa rede de 127Volts, que está sempre com valores em torno de 132,133V, o que pode fácilmente queimar seu ampli, principalmente se vc toca em dias de tempestade elétrica (raios e trovões). Devem obrigatóriamente usar um auto-transformador de rede de 127 para 110 Volts ou regulador de voltagem com as mesmas características. No-breaks não são indicados, devido à distorção da forma de onda da corrente gerada.

6- Marca.
Leia bastante os tópicos dos fóruns sobre o assunto, todas as marcas tem os produtos Top de linha e os baixos preços, para o mercado iniciante. Não pense que vc vai pegar um Marshall MG30 e obter com ele o som de um JCM 800. Um top de linha Meteoro como O MHA3000 toca tão bem como os equivalentes importados e o preço acompanha. São classificados em linha amador (baixo preço), semi profissional (faixa intermediária) e profissionais(top de linha e preço também).

7- Potencia.
Quando vc estiver escolhendo amplis dentro de uma faixa de potência, tenha em mente que o que vai determinar se ele toca mais ou não, é o alto falante e depois o tipo SS ou Valvulado (esses tem gama dinâmica maior e consequentemente mantém o Valor RMS (potencia média) em valores altos durante a execução). Amplis de 15,20 e 25 W representa práticamente o mesmo volume. Isso porque o ouvido humano, para perceber um efetivo aumento de volume, é necessário que esse valor seja da ordem de +6 dB. Então aplicando isso em um ampli de 15W, significa que para vc notar a diferença o outro ampli deverá ter 45W. Então se vc tem um de 15W e quer fazer um upgrade no som terá que procurar um de 45-50W. Se tem um de 50W e vai para o upgrade, vai ter que procurar na faixa de 150W. Brabo é o upgrade de quem tem 100W, vai ter que procurar absurdos 300W...!!!

7- Combos ou Heads.
O combo facilita transporte, se esse é seu problema, meça a entrada do seu porta-malas (do carro, lógico), e limite o seu combo a essa largura. Heads são fáceis de carregar, mas suas caixas não. Limite as caixas ao tipo 2X12 se transporte for seu problema.

8- Caixas
As caixas externas devem ser compatíveis em potência e impedância com os amplis. Os ampli em geral não suportam menos de 4 ohms de impedância, com excessão dos automotivos ou powersde som profissional (PA). O fator de segurança é a potencia do ampli + 25% (ampli de 100W, caixa de no mínimo 125W).

9 - Redes AC
Vc deve usar seu ampli sempre em redes com aterramento (plug de 3 pinos). Evita choques e ruidos espúrios. Nunca coloque fusíveis maiores que os especificados (tipo prego, por exemplo). Vai fundir seu ampli em caso de pane. Se seu fusivel queimar uma vez, troque-o e experimente. Se queimar a segunda vez, não insista e leve ao técnico, para não agravar a pane.

10- Uso do ampli.
Use o ampli conforme foi especificado pelo fabricante, não invente ligações mirabolantes. O metodo ortodoxo e normal é o melhor. Efeitos de pedal não devem ser adicionados de qualquer maneira. Devem ter uma sequencia lógica ou usar o loop, quando esse é disponível, nos efeitos de modulação, distorções e overdrives direto no input normal. Diminua o volume antes de desligar e ligar o ampli. Amplis valvulados devem ser carregados, se possível ainda quentes, pois os bulbos de vidro resistem mais aos choques mecânicos porque o vidro quente se torna mais plástico, absorvendo vibrações. Vidro frio trinca mais fácil. Só não pode pigar água no bulbo (não leve na chuva sem proteção). Acrescentando conforme os amigos do fórum, qual a finalidade do seu ampli. Se for para estudo, potencias pequenas são suficiente, uso em estúdio, bares e palcos pequenos, médias potencias, para grandes palcos ou areas abertas, vc usa potencias maiores e/ou microfona o ampli junto ao PA.

A História da Flauta Doce

A flauta doce é um instrumento de sopro direto, onde o som é produzido por um bocal contendo um apito, e um tubo cônico ou cilíndrico contendo diversos furos. A origem deste instrumento está nos antigos instrumentos folclóricos que ainda podem ser encontrados em diversas partes da Europa hoje, como o Czakan na Hungria (6 furos) ou a flauta dupla da antiga Iugoslávia. Muitos destes instrumentos eram feitos de tubos de bambú ou cana naturais, enquanto a flauta doce era um instrumento torneado em madeira.

A história da flauta doce está ligada à origem do seu nome em inglês: RECORDER, que vem do latim RECORDARI que significa lembrar, recordar, trazer à memória. Em italiano a palavra RICORDO também significa lembrança, memento; e daí, talvez a primeira referência à flauta doce num livro de contas do Rei Henrique IV em 1388 por pagar uma "fístula nomine ricordo" (uma flauta chamada ricordo). Por não termos instrumentos desta época que tenham chegado aos nossos dias, as nossas fontes de informação são as gravuras em madeira ou pedra, desenhos em manuscritos e referências ao instrumento na literatura antiga, como por exemplo no romance "Squyr of Lowe Degre" (c. 1400), onde aparece como "dulcet pipes", provavelmente o nome da flauta doce no séc. XIV e também provavelmente do frances flûte douce. O inventário do Rei Henrique VIII (1547), mostra-nos que ele possuía diversos instrumentos em seus palácios, entre eles 72 flautas transversais e 76 flautas doces, a maioria, conjuntos em caixas, que incluía por exemplo uma grande baixo de madeira e várias flautas de marfim.

No séc. XVI temos a publicação de 4 importantes livros sobre instrumentos antigos na Alemanha, Suiça, Itália e França seguida de 2 outros livros no começo do séc. XVII:

1. Sebastian VIRDUNG (c.1465-?): Musica getutscht und ausgerogen (Strasburg e Basel , 1511). Dizia que as flautas doces eram geralmente feitas em 3 tamanhos: "diskant" em sol, tenor em do e baixo em fa.

2. Martius AGRICOLA (1486-1556): Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1528 e 1545). Mostrava 4 diferentes flautas: diskantus, altus, tenor e bassus.

3. Sylvestro GANASSI del Fontego (1492-?) : Fontegara, la quale insegna di sonare di flauto (Veneza, 1535). Foi o primeiro livro de instruções para flauta doce. Nessa época o instrumento não tinha fabricação em série e ele adverte seu leitor para as possíveis modificações de dedilhados, principalmente nas notas agudas. Ele também trata de respiração, articulação e divisions (variações de complexidade crescentes para o intérprete executar).

4. Philibert JAMBE DE FER (1515-1566) : Epitome musical des tons, sons et accordz, es voix humaines, fleustes d'Alleman, fleustes a neuf trous, viole e violons (Lyons, 1556). Trata além da música em geral e da voz, da "fleutte d'Alleman ou des fleuttes a neuf trouz appellies par les italiens flauto". Primeiramente ele fala sobre as diferenças da flauta doce e transversal, da pressão respiratória exigida pela flauta doce, dedilhados. Sobre a flauta de 9 furos uma tapeçaria da época nos mostra exemplos tocadas por canhotos. Esta flauta podia ser tocada por canhotos e destros cobrindo- se o furo não utilizado com cêra.

5. Michael PRAETORIUS (c.1571-1.621): Syntagma musicum (Wittenberg, 1615-19). Já nos mostra uma família de flautas doces bem maior, começando pela grande baixo em fá, baixo em si bemol, basset em fá, tenor em do, alto em sol, diskants em do e ré, exilent em sol e até a garklein.

6. Marin MERSENNE (1588-1648): Harmonie Universelle (Paris, 1636). Divide as flautas em 2 grupos: o pequeno conjunto (4 pés) composto por um dessus (alto em fá), taille e hautcontre (tenores em do) e basse (basset em fá); e o grande conjunto (8 pés) composto por uma basset, 2 basses (si bemol) e 1 double bass (em fá).

Geralmente a música escrita para conjuntos instrumentais nessa época não especificava que instrumentos deveriam ser utilizados. Algumas excessões como Pierre Attaingnant (1494-1551/2) em 1533 indicava quais canções a 4 poderiam ser tocadas com flautas doces ou não. Tielman Susato (c.1500-c.1561/4) em 1551 e Anthony Holborne (c.1584-1602) em 1599 escreveram uma série de danças para instrumentos de cordas ou sopros.

No final do séc. XVI e começo do séc. XVII, a flauta doce já vinha especificada nas partituras como por exemplo "consort lessons" de Thomas Morley (1557-1602) em 1599, uma "sonada a 3 fiauti et organo" com baixo contínuo (c.1620), uma "sonatella a 5 flauti et organo"de Antonio Bertali (1605-1669) e uma "sonata a 7 flauti" de J. H. Schmelzer (1623-1680). No livro de Mersenne temos uma pequena gavote para 4 flautas doces de Sieur Henry le Jeune, que ele cita como exemplo de escrita para o instrumento. Já H. I. F. Biber (1644-1704) escreveu uma "sonata pro tabula a 10" para 5 flautas doces e 5 cordas com Baixo contínuo.

Na Holanda temos a publicação de "der fluyten lust-hof" em 1646 de Jacob van Eyck (c.1590-1657). A obra contém aproximadamente 150 peças, na maioria melodias conhecidas com variações, algumas para 2 flautas, além de uma parte de instrução onde ele mostra uma flauta doce em do e uma transversal em sol. Ele era um hábil organista e flautista, cego, e além de diretor do carrilhão de Utrecht, ele recebia 20 florins extra para entreter com a sua flauta as pessoas que passavam pelo pátio da igreja.

Enquanto a música renascentista tinha uma tradição vocal, a barroca caminhava para um estilo verdadeiramente instrumental. Uma peça para quarteto vocal podia ser facilmente transcrita para quarteto de flautas doces pela extensão da flauta renascentista de uma oitava e uma sexta, suficiente para um madrigal vocal por exemplo, mas insuficiente para a música solo do barroco. Com isso, a flauta doce precisou de uma série de modificações na construção para aumentar sua extensão e refinar seu timbre.

Foi o que fez a família Hotteterre na segunda metade do séc. XVII no interior da França. Era uma família de músicos e construtores de instrumentos especializada em instrumentos de sopro. Eles criaram o pé da flauta doce, permitindo assim utilizar pedaços menores de madeira e brocas menores e mais precisas. Essas mudanças levaram a padronização da construção do instrumento. O mais ilustre membro da família foi Jacques Hotteterre le Romain (c.1680-c.1760). Em 1707 ele publicou o famoso "Principes de la flûte traversiere ou flûte d'Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce, et du hautbois", onde ele começa falando da flauta transversal, posição, embocadura, dedilhados e dedilhados para trinados e flattements (espécie de vibrato de dedo), golpes de língua e ornamentação. Depois ele fala da flauta doce onde ele aborda os mesmos tópicos e adapta alguns ornamentos já tratados anteriormente. Podemos ver também na gravura do livro furos duplos no 6º e 7º dedos para facilitar a emissão do sol # e fá # respectivamente. Ele escreveu também "L'art de préluder sur la flûte traversiere, sur la flûte à bec, sur le hautbois et autres instruments de dessus" em 1719, além de composições para esses instrumentos. Neste livro, ele escreve prelúdios em várias tonalidades, tratados ou estudos, além de falar sobre modulações, cadências maiores e menores, transposição, valores de tempo e finalmente 2 prelúdios com baixo contínuo. Nele encontramos também a clave do violino frances, ou seja, sol na 1ª linha, o qual poderia ser tocado tanto na flauta transversal como na doce.

Dentre os compositores daquela época na França Joseph Bodin de Boismortier (1691-1755) se destaca com vários duetos e trio sonatas. Também temos algumas peças de Michel de La Barre (c.1675-1743/4), Marin Marais (1656-1728) e François Couperin (1668-1733).

Na Inglaterra, Henry Purcell (1659-1695) escreveu algumas partes para flautas contraltos (sempre em pares) em seu trabalho dramático, e algumas peças para 2 e 3 flautas com Baixo contínuo. Dentre seus contemporâneos que escreveram para flauta doce estão seu irmão Daniel Purcell (c.1660-1717),Godfrey Finger (c.1660-c.1723), John Banister (1630-1679) e James Paisible (?,1721). Daniel Purcell escreveu algumas sonatas solo, alguns duetos para flauta contralto e um trio sonata para flauta doce, oboé e baixo contínuo. Paisible, que foi diretor da "King's Band of Music" de 1714 a 1719, provavelmente foi o introdutor da nova flauta doce francesa na Inglaterra. Sem dúvida ele encorajou seu amigo Peter (Pierre) Bressan a se instalar em Londres como construtor de instrumentos especializado em flauta doce e transversais. Ele compôs 6 duetos para 2 flautas contraltos, sendo que alguns deles também aparecem com uma nova versão para 2 contraltos com Baixo contínuo.

Alguns livros de lições para flauta doce começaram a surgir na Inglaterra. Entre eles podemos citar:

1679 - A Vade Mecum for the Lovers of Musick, Shewing the Excellency of the Recorder - John Hudgebut

1681 - The Most Pleasant Companion - John Banister

1683 - The Genteel Companion - Humphry Salter

1684 - The Delightful Companion - John Carr

O livro de Hudgebut nos traz um prefácio sobre a rivalidade entre a flauta doce e o flageolet, que era um instrumento parecido com a flauta doce, e que tinha um bico no bocal que continha uma esponja para absorver a umidade do sopro. Todos esses "Companions" nos traziam instruções para flauta contralto em fá o que a levou a ser um instrumento muito popular e o mais utilizado da família das flautas doces.

O período que compreende o final do séc. XVII e o começo do séc. XVIII é o período em que a flauta doce atinge o seu apogeu. Muitos compositores escreviam para o instrumento e muitos construtores se especializavam na sua fabricaçào. Nessa época Jean Baptiste Loeillet of Ghent (1680-1730) se instala em Londres como flautista doce e oboísta, além de introduzir a flauta germânica (transversal de tubo cônico com 1 chave) na Ingalterra. Ele fazia parte de uma família de músicos e compositores da cidade de Ghent, atual Bélgica, e além de escrever diversas sonatas e trio sonatas com oboé e contínuo, liderou uma série de compositores que escreveram para flauta doce, vindos da Itália e Alemanha para a Inglaterra. Nesta época temos também o surgimento de outras flautas doces, com por exemplo a flauta de voz ou flûte de voix, que é praticamente uma contralto em ré; a sexta flauta (uma oitava acima da flauta de voz) , além da quarta flauta (soprano em si b); e que foram utilizadas em várias peças de câmera. Dentre os compositores podemos citar:

Robert Valentine (c.1680-c.1735) compôs uma série de sonatas e trio sonatas para flautas doces e contínuo.

Johann Christian Schickhardt (c.1682-c.1762) compôs sonatas tanto para a nova flauta traverso como para flauta doce e contínuo. Uma série de 24 sonatas nas 12 tonalidades maiores e menores, e um conjunto de sonatas para 4 contraltos e contínuo.

Robert Woodcock (?,c.1734) escreveu 6 concertos para 6ª flauta, 3 solos e 3 concertos para duas 6ª flautas.

John Baston ( 1711-1733) escreveu peças para 6ª flauta e flauta soprano

William Babell (c.1690-1723) escreveu tanto para 6ª flauta solo, como para duas 6ª flauta.

Charles Dieupart (c. 1700-1740) nasceu na França e viveu na Inglaterra compôs 6 suítes para flauta doce. As 4 primeiras para flauta de voz e as duas últimas para 4ª flauta.

Em 1706 temos a edição do "The Division Flute, uma coleção de divisions sobre grounds (baixos) populares.

Em 1730 temos a publicação do "The Modern Recorder Master", um compêndio de instruções para vários instrumentos, entre eles a flauta doce e a flauta germânica em igual tratamento.

Johann Christoph Pepusch (1667-1752) escreveu 2 sets de 6 sonatas solo para flauta doce, alguns duetos, trio sonatas, um quinteto com 2 flautas contralto, 2 violinos e contínuo e uma cantata com soprano, flauta contralto e contínuo.

Na Alemanha temos:

Johann David Heinichen (1683-1729) que escreveu um concerto para 4 flautas contralto, cordas e contínuo com uma disposiçào não comum para 1 flauta concertato e 3 flautas ripieni, além de um concerto para flauta doce, 2 violinos e contínuo.
Johann Christoph Graupner (1683-1760) escreveu um concerto para flauta doce e cordas, além de alguns trios.
Johann Mattheson (1684-1764) escreveu 12 sonatas a 2 e 3 flautas sem baixo
Johann Christoph Pez (1664-1716) escreveu um Concerto Pastorale para 2 flautas contralto, cordas e contínuo, peças para flautas doces com 2 e 3 violas d'amore, viola e contínuo, além de trios para 2 flautas contralto e contínuo.
Johann Joachim Quantz (1697-1773) escreveu o "Versuch einer Anweisung die Flûte Traversière zu spielen" em 1752. Ele era professor de flauta de Frederick, o grande, e compositor da corte em Potsdam. Em seu livro ele ignora a flauta doce, mas trata de ornamentação, articulação e problemas relativos à didática da música. Ele escreveu um trio sonata para flauta , traverso e contínuo; um para flauta doce, violino e contínuo; e um para flauta doce, viola d'amore e contínuo.
Johann Friedrich Fasch (1688-1758) escreveu um quarteto para 2 flautas doces, 1 traverso e contínuo, além de uma sonata canônica a 3 ( flauta doce, fagote e cembalo).

Na Itália temos:

Francesco Barsanti (1690-1772) escreveu várias sonatas para flauta doce e contínuo.
Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) escreveu um divertimento de câmera para flauta doce e contínuo, além de alguns trio sonatas.
Giuseppe Sammartini (1695-1750) escreveu 12 trio sonatas para 2 flautas contralto e contínuo, além de 1 concerto para flauta doce e cordas.
Benedetto Marcello (1686-1739) e Francesco Maria Veracini (1690-1768) escreveram sonatas para flauta doce e contínuo.
Alessandro Scarlatti (1659-1725) escreveu uma sonata para 3 flautas contralto e contínuo, além de algumas peças para flautas doces com outros instrumentos solistas e cordas.
Antonio Vivaldi (1678-1741) escreveu um trio famoso para flauta doce, oboé e contínuo; alguns concertos originais para flauta doce e orquestra, como por exemplo o opus 10 (6 concertos) e que o próprio Vivaldi publicou como sendo para traverso quando esta se tornou muito mais popular.

Quanto ao repertório para flauta doce composto pelos 3 grandes mestres do barroco temos:

Johann Sebastian Bach (1685-1750) não escreveu sonatas para flauta doce solo, mas usou-a frequentemente em sua orquestra. Suas partes para flauta doce eram geralmente escritas na clave de violino frances (sol na 1ª) sob o nome de flauto. Entre elas temos:

Concertos de Brandemburgo nº 2 e 4 Cantata 71 - Gott ist mein König (1708)
Cantata 106 - Actus Tragicus - Gottes Zeit (c.1711)
Cantata 142 de Natal - Uns ist ein Kind geboren (2 flautas)
Cantata 18 - Gleichwie regen und Schnee (1714) (4ª flauta)
Cantata 182 - Himmelskönig, sei willkommen (1714/15)
Cantata 161 - Komm, du süsse Todesstunde (1715)
Cantata 152 - Tritt auf die Glaubensbahn (1715)
Cantata secular - Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd - Ária Schafe Können sicher weiden (1716)
Cantata 189 - Meine Seele rühmt und preist (1715/18)
Cantata 119 - Preise Jerusalem den Herrn (1723)
Cantata 65 - Sie Werden aus Saba alle kommen (1724)
Cantata 81 - Jesus schläft, was soll ich hoffen (1724)
Cantata 46 Schauet doch und sehet (1727)
Paixão São Mateus - Recitativo e Chorus 25 (1729)
Cantata 25 - Es ist nicht gesundes (1731/32)
Cantata 175 - Er rufet seinen schafen (1735)
Oratório de Páscoa - Ária do tenor Cantata 39 - Brich dem Hungrigen dein Brot (c.1740)
Cantata 13 - Meine Seufzer, meine tränen (1740)
Cantata 180 - Schnücke dich, o liebe seele (1740/44)
Cantata 122 - Das neugeborne kindelein (1740/44)
Cantata127 - Herr Jesu Christ, wahr'r meusch und Gott (1740/44)


Todas para flauta contralto com a possível excessão da nº 18, além de 2 outras para flautas mais agudas:
Cantata 103 - Ihr werdfet weinen und heulen (1735) talvez 6ª flauta
Cantata 96 - Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn (1740) sopranino


Georg Phillip Telemann (1681-1767) publicou o chamado "Der getreue Musikmeister" contendo peças para diversos instrumentos: sonatas, duos, trios, etc. Dentre suas obras podemos citar:
Diversos duetos
4 sonatas para flauta contralto e contínuo
2 sonatas do "Essercizii Musici"
Trio sonatas com violino, oboé viola alto, viola baixo e contínuo
Quartetos (1 para flauta doce, 2 traversos e contínuo)
1 suite e 1 concerto para flauta doce e cordas
1 concerto para 2 flautas doces e cordas


Ele também utilizou a mesma clave de Bach e com isso muitos duetos e outras obras podiam ser tocados tanto na traverso como na flauta doce.

George Frederich Handel (1685-1759) escreveu 12 sonatas op. 1 para flauta doce, traverso, oboé ou violino com contínuo. Quatro delas originais para flauta doce, além de algumas partes na cantata "nel dolce dell'oblio". Na obra Actis e Galatea a flauta sopranino imita pássaros. Além destas, alguns trio sonatas.

Neste mesmo período temos também muitos construtores de instrumentos que se destacaram e alguns de seus instrumentos sobreviveram até os dias de hoje e se encontram em grandes museus. Dentre os principais temos:
Inglaterra: Peter (Pierre) Bressan, Thomas Stanesby (c.1668-1734) e Thomas Stanesby Jr. (1692-1754)
Alemanha: Johann Christopher Denner (1655-1707), Heitz, F. Kynsker e J. W. Oberlaender (c.1760)
França: Familia Hotteterre, I. Scherer (c.1764) e Rippert (c.1701)
Holanda: Richard Haka (?-c.1709), Jan de Jager (?-c.1694), Jan Jurriaens van Heerde (1670-1691), W. Beukers (c.1704) e Jan Steenbergen (1675-1728
) Bélgica: Jean Hyacinthe Rottenburgh of Brussels e T. Boekhout


Com o nascimento da orquestra clássica, os compositores procuravam instrumentos com maiores recursos dinâmicos. Assim, começa o declínio da flauta doce perante a flauta traverso que já por volta de 1750 praticamente desaparecia do repertório de qualquer compositor.

Durante um século e meio a flauta doce constou somente na história dos instrumentos musicais. Por volta do final do séc. XIX, alguns músicos, através de suas pesquisas em música antiga e instrumentos, voltaram a ter contato com a família das flautas doces. Alguns chegaram a estudar o instrumento através da literatura existente nos museus, como por exemplo Cristopher Welch (1832-1915) e Canon Francis Galpin. Welch, após estudar a literatura, publicou suas pesquisas em "Six Lectures on the Recorder"(1911) . Galpin estudou os instrumentos e ensinou sua família a tocá-los.

Mas foi um ingles chamado Arnold Dolmetsch (1858-1940) que concluiu que a flauta doce somente renasceria se a sua construção recebesse igual tratamento. Como resultado de muita pesquisa ele conseguiu construir um quarteto de flautas doces e tocá-las com sua família num concerto histórico no Festival Haslemere em 1926. Seu filho Carl se tornou um virtuoso no instrumento e elevou-o a um nível de alta interpretação. Essas flautas foram copiadas e produzidas em série na Alemanha, onde se tornaram muito populares. Algumas modificações foram feitas e surgiu o chamado dedilhado germânico, que facilitava o dedilhado de algumas notas, mas, infelizmente, dificultava o de várias outras.

Em 1935 Edgar Hunt introduzia o ensino de flauta doce nas escolas primárias inglesas, e em 1937 foi fundada a "Society of Recorder Player". Aos poucos a flauta doce ressurgia e os compositores começaram a escrever para o instrumento. Com o aumento do número de grandes intérpretes a flauta doce se tornou um instrumento de pesquisa sonora e técnicas alternativas de execução.

Na Alemanha temos o Prof. Gustav Schenk e seus pupilos Hans Conrad Fehr (que também era construtor) e Hans Martin Linde (Suiça) que além de flautista era compositor e professor.

Na Holanda temos Johannes Collette , Kees Otten, Frans Brüggen, Jeanette van Wingerden, Walter van Hauwe, Kees Boeke, Ricardo Kanji e Baldrick Deerenburg como professores e flautistas de destaque. Brüggen (aluno de Otten), além de flautista, professor e musicologista, colaborou com o construtor de instrumentos Hans Coolsma, de Utrecht na produção de flautas doces de alta qualidade de 1962 em diante. Junto com o cravista Gustav Leonhardt começaram a dar concertos e gravar discos de altíssimo nível, além de liderarem a corrente da autenticidade em instrumentos e interpretação. Encorajou vários compositores da avant garde como Luciano Berio ou Makoto Shinohara a escreverem para flauta doce e executava suas peças em seus recitais. Toda essa corrente de autenticidade estendeu-se a outros construtores que passaram a construir flautas a partir de originais Bressan, Denner, etc. Dentre eles destacam-se Martin Skovroneck na Alemanha, Friedrich von Heune nos Estados Unidos e Fred Morgan na Austrália. Von Heune por sua vez desenhou a série Rottenburgh para produção em série da fábrica Moeck na Alemanha a partir da original do Museu de Bruxelas.

A técnica atual utiliza uma ampla notação da avant garde, como por exemplo o uso de fluttertongueing (frulato), vibrato, dedilhados alternativos, formação de acordes de harmônicos, glissandos, além de outros efeitos com voz e percussão de dedos. Hoje em dia temos também a produção em série de flautas de plástico a partir de cópias de originais como por exemplo as japonesas Yamaha, Aulus e Zen-on, além de uma série de edições modernas facsímiles de edições antigas e manuscritos editados na Europa.

GAITA: História

É muito importante que cada músico conheça a história do seu instrumento musical, por isso sugiro que todos vocês dêem uma olhada neste tópico: História da Gaita! E depois mão na massa!

História da Gaita

A gaita ou Harmônica como nós a conhecemos hoje, foi inventada na Alemanha no Século XVIII.Contudo o conceito de um instrumento com palhetas livres possa ser encontrado há milhões de anos na China e sudeste da Ásia.
Foi em Berlim, em 1821, que Friedrich Bushman, aos 16 anos inventou a AURA, para estudar a influência da corrente de ar no som. Sua invenção era essencialmente um conjunto de quinze diapasões, todas notas sopradas, conectadas a uma armação de metal.
Alguns anos depois, um produtor de instrumentos em Bohemia, chamado Richter, melhorou o design da desajeitada Aura. Ele fez uma estrutura de 20 notas, dentro de dez orificios, ou seja, 10 notas sopradas e 10 notas aspiradas, estas mudanças somado a estrutura do instrumento foi verdadeiramente a primeira gaita ou harmônica como nós a conhecemos hoje.
Em 1827, um relojoeiro chamado Christian Messner começou a fazer harmônicas como uma linha opcional, na pequena cidade de Trossing, Alemanha.Em breve vários outros relojoeiros da área, muitos deles parentes de Messner, estavam tambem produzindo harmônicas como um negócio opcional.
Mas nesta mesma cidade, um jovem relojoeiro de 24 anos chamado Mattias Hohner, resolveu produzir harmônicas como seu principal negócio, produzindo assim 650 instrumentos no primeiro ano. O que distinguiaHohner dos outros fabricantes daquela época era a alta qualidade dos instrumentos aliada a uma grande visão de marketing, pois todas as gaitas fabricadas por ele tinham sua marca estampada.
Em 1888 as gaitas Hohner foram para os EUA e foram largamente distribuídas sem dúvida por serem baratas, pequenas e fáceis de se tocar. Talvez por essa razão, elas foram tão bem recebidas entre a população negra. Ainda hoje a Hohner é o mais influente fabricante de gaitas, já tendo produzido cerca de 1.500 modelos diferentes de harmônicas. O mais caro foi fabricado fora de série, especialmente para o Papa Pio XI, todas as peças de metal, com exceção das palhetas eram de ouro maciço. Um dos modelos mais curiosos era acompanhado de um cordão para que os africanos, que não usam bolsos, pudessem pendurá-las no pescoço.
No Brasil, a história da gaita começa em agosto de 1923, um imigrante alemão chamado Alfred Hering, fundou a empresa Gaitas Alfred Hering em Blumenau - Santa Catarina, e começou a produzir as Harmônicas Hering.
Após a morte do Sr. Hering, em meados de 1960, a empresa foi vendida para M. Hohner Company, de Trossing, Alemanha. Muita tecnologia foi trazida da Alemanha e introduzida no Brasil, melhorando assim cada vez mais a qualidade do instrumento.Em 1979, um grupo de brasileiros comprou a Hering e M. Hohner deixou o Brasil.

Muito bem, depois de conhecermos a origem do nosso instrumento, precisamos agora saber dos cuidados que são preciso para que nossa gaita dure por muito tempo!

Agora, algumas recomendações que vocês devem adotar antes de iniciarem o estudo da harmônica. É importante que você preste bastante atenção nos princípios básicos para a correta utilização do instrumento e com isso aumentar seus anos de duração:

Cuidados com sua gaita

A harmônica de boca é um instrumento pessoal. Evite ceder ou tomar emprestada.
Resíduos de alimentos, bebidas ou fumo podem diminuir a durabilidade da harmônica. É importante manter a higiene bucal antes de tocar o instrumento.
Você deve emitir com clareza as diferentes notas do instrumento, perfeitamente individualizadas. Isto pode ser um pouco difícil no começo, mas com um pouco de treino, este problema será resolvido rapidamente.
Entre todas as embocaduras que serão estudadas, sugiro que você utilize primeiramente a técnica do sopro de bico. Além de ser mais fácil é também a mais utilizada pelos gaitistas.
Uma dificuldade bastante comum entre os iniciantes é a excessiva falta de ar durante a execução da harmônica. Este problema deve ser contornado com muita paciência. Com o tempo, você irá controlar a sua respiração instintivamente, como se estivesse respirando através da harmônica.
É muito importante que você siga os exercícios na ordem apresentada. Eles estão ordenados de forma a permitir uma evolução gradual no aprendizado do instrumento.
Sempre que terminar de tocar, bata o bocal da gaita contra a palma da mão, ou na calça e deixe a gaita fora do estojo por alguns minutos antes de guardá-la. Este procedimento possibilita a redução da umidade retida no instrumento.
Mesmo protegida em seu estojo, não exponha sua harmônica ao sol. O excesso de calor provoca alterações físicas sobre as placas metálicas e sobre a madeira da harmônica, causando frestas que produzem o vazamento de ar, diminuindo a rentabilidade sonora da gaita.
Enquanto não conhecer com detalhes a estrutura física da harmônica, não se atreva a consertá-la. Você só estará provocando maiores danos ao instrumento. Diante de qualquer problema técnico, procure uma pessoa credenciada para proceder à revisão ou concerto da sua harmônica.
Não se deve soprar com força. Sopre com suavidade, só com o "bafo". Se você soprar (ou aspirar) com muita força, irá desafinar ou até mesmo quebrar as palhetas da sua gaita. Por isso, se você quiser que sua gaita saia com o som alto, use um microfone e não a força!Se você for cuidadoso, sua gaita pode durar muitos anos.

É isso aí, se vocês seguirem certinho estes passos, podem ter certeza que suas gaitas irão durar muito tempo!

Já que temos estes princípios básicos de cuidados, podemos começar nosso estudo sobre a gaita harmônica. Só queria lembrar, que este curso irá dar mais ênfase na gaita Diatônica, a famosa gaita de Blues!

Caso ainda não tenham comprado a gaita, sugiro que comprem uma gaita da HERING, modelo: Free Blues em (C) Dó maior! Uma excelente gaita!

Estudar com Metrônomo.

Utilizamos o metrônomo porque não somos perfeitos e, freqüentemente, atrasamos ou adiantamos o andamento de uma música ou um trecho musical. Estude todos os arpejos e as escalas com articulações e ritmos diferentes, mas use o metrônomo para manter a pulsação. A utilização de uma bateria eletrônica durante os estudos é ainda mais aconselhável, pois você poderá programar o ritmo (patern) que você quiser: Funk, Bossa Nova, Swing, Bolero, Salsa, Reggae etc. Você poderá praticar os arpejos encaixando as notas na "levada da bateria" e, caso você não disponha de uma bateria eletrônica, poderá pedir para um amigo que possua um teclado com o recurso de ritmo eletrônico para que grave os ritmos em uma fita cassete.

Organize seus estudos! Grave os ritmos de um determinado estilo, por exemplo: Funk, em uma mesma fita, mas faça-o com andamentos e estilos de Funk variados (lentos, moderados e rápidos) e com variações rítmicas. Geralmente todo teclado ou bateria eletrônica tem no seu banco de ritmos e variações do mesmo. Exemplo: Funk 1, Funk 2, Funk Paraguaio etc.

Considero muito mais proveitoso e agradável estudar com uma bateria eletrônica do que com um metrônomo tipo tique-taque, pois o som do saxofone, por possuir muito volume, geralmente encobre o som dos metrônomos convencionais, fazendo com que o praticante não o escute e acabe "cruzando" o andamento, levando-o a eliminar o metrônomo de seus estudos. O metrônomo tem a função básica de manter a pulsação da música e ajuda o músico a ficar dentro do andamento, não correndo onde sinta facilidade na execução, nem atrasando onde tenha dificuldade. Pessoalmente nunca gostei de estudar com metrônomo, ao contrário do violoncelo, flauta doce ou oboé, pois neste caso, o repertório para esses instrumentos, por mim estudado, não se casam ritmicamente com uma levada na bateria e, neste caso, o metrônomo desempenha perfeitamente bem o seu papel.

Por outro lado, o estudo com o saxofone é diferente, pois o que toco está sempre ligado a um ritmo mais marcado e, portanto, à bateria. Com ela, além de ter mais apoio, posso experimentar as idéias rítmicas em cima da levada da bateria e sentir o somatório do ritmo executado por mim mais a batida programada na bateria, tal qual numa apresentação ao vivo. Ademais, todas as vezes que toco com uma banda, as minha idéias rítmicas são sempre apoiadas na bateria, sentindo o seu patern e não no tique-taque de um metrônomo. Entretanto, não imagine que o metrônomo seja o vilão da história. Apenas com a pulsação do metrônomo você não saberá, no início, as divisões típicas de estilos musicais como: samba, swing etc. Tocando com a bateria você vai, forçosamente, encaixando-se nas levadas e tomando consciência de suas divisões e subdivisões.

Os bateristas, por sua vez, adotam mais o metrônomo para estudar pois, tendo a pulsação do metrônomo como referência, podem desenvolver mais facilmente os seus paterns sem o risco de adiantar ou atrasar o andamento. Em meio a grande variedade de ritmos, a atenção dos bateristas concentra-se na pulsação do metrônomo. Isso depende da necessidade e preferência de cada um.

Para quem estuda saxofone voltado mais para a área de Rock, Pop ou Jazz, é mais interessante a utilização de uma bateria eletrônica, uma vez que os saxofonistas "clássicos", por causa do repertório, preferem o metrônomo. Imagine-se estudando uma peça clássica. A lógica recomenda o uso do metrônomo, pois sua sonata ou peça de concerto exigira acentuações e ritmos bem diferentes de uma levada na bateria, por exemplo, de Bossa Nova. Neste caso, o metrônomo desempenhará melhor o papel. Por ser neutro, ele adequar-se-á a todos os estilos. Por sua vez, a bateria com um ritmo programado (levada) é indicada quando você estuda um tema de Funk, Samba, Choro, improvisação obedecendo cifras etc, porque o aproxima mais de uma situação real. Tocando e estudando com a bateria eletrônica você aprenderá a sentir a pulsação das levadas. Sem perceber, você começará a fazer variações rítmicas em cima da pulsação da música, sem perder o "time" ou o "beat". É muito importante que você comece a estudar sempre dentro de um ritmo. Além de ser mais "emocionante", é como se voltássemos ao tempo de nossos ancestrais, os quais dançavam a noite toda num envolvente ritmo tribal.

Às vezes sinto que quando estudo com um metrônomo ou bateria não consigo parar; parece que entro num transe, como se estivesse num tipo de meditação; com os olhos fechados, sinto um grande prazer em escutar meu ritmo e meu som como parte de um todo. Muitos músicos aproveitam, de fato, esses momentos para meditar, pois a mente fica completamente livre de pensamentos do cotidiano; esses momentos transformam-se em lapsos de tempo durante os quais somos capazes de encontrar equilíbrio e paz. Outras pessoas conseguem encontrar-se consigo mesmas enquanto nadam, andam de bicicleta, correm, jogam futebol, pescam etc. Faça do seu estudo um momento de prazer, o momento de encontrar-se consigo mesmo e sinta o seu verdadeiro ritmo.

A HISTÓRIA DO SAX

O saxofone é um instrumento de sopro inventado em 1840 pelo belga Adolphe Sax, um respeitado fabricante de instrumentos, que viveu na França no século XIX.

A História

Ao contrário da maioria dos instrumentos populares hoje em dia, que para chegar ao seus formatos atuais foram evoluídos de instrumentos mais antigos, o saxofone foi um instrumento inventado. O pai do saxofone foi o belga Antonie Joseph Sax, mais conhecido pela alcunha de Adolphe Sax. Filho de um fabricante de instrumentos musicais, Adolphe Sax aos 25 anos foi morar em Paris, e começou a trabalhar no projeto de novos intrumentos. Ao adaptar uma boquilha semelhante ao do clarinete em uma espécie de corneta, sax teve a idéia de criar o saxofone, que foi concluído em 1840 e patenteado logo em seguida, em 1844.

Embora seja feito de metal, o saxofone pertence à família das madeiras, pois seu som é emitido a partir da vibração de uma palheta de madeira que fica fixada à boquilha.

Por ter um som único, com propriedades tanto dos intrumentos de madeira, quanto dos de metais, o saxofone logo foi adotado por muitos músicos. O sax tem a capacidade de ter o poder de execução de instrumentos como o clarinete, ao mesmo tempo que tem uma potência sonora quase tão grande quanto à das cornetas. Além disso seu timbre é um dos que mais se assemelha ao da voz humana, sendo um dos mais apreciados em todos os cantos do planeta.

Construção

O Saxofone é um instrumento fabricado em metal, geralmente latão, com uma mecânica semelhante à do clarinete e à da flauta. É composto basicamente por um tubo cônico com 26 orifícios que têm as aberturas controladas por 23 chaves vedadas com sapatilhas geralmente de couro (nas versões mais modernas) e uma boquilha onde se acopla uma palheta geralmente de bambu (instrumento de palheta simples). A família dos saxofones é bem extensa, mas o desenho é semelhate a todos, sendo de forma similar a um cachimbo ou ainda reto, dependendo do tamanho. As excepções são o sopranino e o soprano, construídos geralmente sem curvatura (à semelhança do oboé).


A familia do Saxofone

A família dos saxofones mais utilizada atualmente é composta por:

* Soprano, armado em Sib
* Alto ou contralto, armado em Mib
* Tenor, armado em Sib
* Barítono, armado em Mib

Há porém outros modelos mais raros, ou que foram caindo em desuso, por exemplo

* Sopranino, armado em Fá e Mib
* Soprano, armado em Dó
* Mezzo-Soprano, armado em Fá
* "Melody", armado em Dó
* Baixo, armado em Sib
* Contra-Baixo, armado em Mib

Duas características comuns à família dos saxofones são o sistema de digitação e a escrita. A diferença básica entre os saxofones é o tamanho: o tubo pode variar de poucos centimetros, como no sopranino, à vários metros, como no contra-baixo.

Outra peculiaridade é que os saxofones são Instrumentos transpositores, ou seja, a nota escrita não é a mesma nota que ouvimos (som real). Assim, para podermos ouvir uma nota equivalente ao dó de um piano é necessário escrever notas diferentes dependendo em qual tonalidade o saxofone é armado.

A boquilha

A boquilha é a peça que se encaixa na ponta do saxofone e na qual é fixada a palheta. Seu funcionamento é semelhante ao de um apito, que gera as vibrações que irão percorrer o corpo do instrumento e as quais se tornarão o som típico do saxofone. As boquilhas podem ser fabricadas dos mais diversos materiais: massa plástica, metais, acrílico, madeira, vidro e até mesmo osso, contudo as de massa plásticas e de metais são as mais utilizadas.

O formato das boquilhas também pode variar bastante, tanto externamente quanto internamente. Alterações nos formatos implicam em alterações significativas do som produzido, e devido à este fato a escolha da boquilha é uma decisão muito pessoal para cada saxofonista. Não existe um padrão entre as fábricas. A grosso modo, duas medidas internas são definidas: a altura da abertura e a sua profundidade. Quanto maior for a abertura e menor a profundidade, mais estridente será o som produzido, já o contrário resulta num som abafado e pequeno.

A palheta

A palheta está para o saxofone assim como a corda está para o violão. Ela é a responsável pela emissão do som emitido pelo instrumento. Ao soprarmos a boquilha é gerada uma coluna de ar que faz vibrar a palheta, produzindo o som.

As palhetas são fabricadas com madeira, geralmente cana ou bambu, existindo porém palhetas sintéticas criadas pela engenharia moderna. Existem numerações para determinar o nível de dureza de uma palheta, mas esta numeração não é padronizada, varia de fabricante para fabricante. Quanto mais dura é a palheta maior é o esforço para a emissão da nota, contudo menor é o esforço para manter o controle da afinação.

Adolphe Sax

Nascido em Dinant, uma cidade no vale de Meuve na Bélgica, no dia 6 de novembro de 1814 filho de Charles-Joseph Sax (era um carpinteiro que construiu uma fábrica para instrumentos de sopro de madeira e instrumentos de metal). Do pai ele herdou a técnica e criatividade para o comércio. A relação de Adolph com o pai era boa e se baseava no respeito mútuo. Pouco se sabe sobre sua mãe, exceto que ela vivia muito ocupada cuidando dos onze filhos.

Adolph começou sua educação formal na Royal School of Singing (Bruxelas). Lá ele também estudou flauta e clarinete. Dizem que se Sax não tivesse entrado nos negócios da família ele teria feito um boa carreira como clarinetista profissional.
Charles concentrou suas energias na sua fábrica de instrumentos para ir ganhando a vida, enquanto Adolph ia experimentando novos designs com a finalidade de criar novos instrumentos. Sax termina, em 1834, o aperfeiçoamento do clarinete-baixo (clarone); talvez daí viesse a idéia de fabricar um novo instrumento, pois o formato do clarone e o do saxofone são bem semelhantes, com a diferença de que o corpo do clarone é mais alongado e feito de madeira e, principalmente, por pertencer à família do clarinete; mas o primeiro saxofone nasceu quando Sax adaptou uma palheta de um clarinete ao bocal de um oficlide ( um predecessor da tuba, só que em forma de "U", como o fagote). O resultado foi um saxofone-baixo; a partir deste, Sax criou o restante da família. O Saxofone é um dos poucos instrumentos que foram "inventados".
Historiadores estão de acordo que Adolph Sax projetou e construiu o saxofone por volta de 1840. O esboço básico deste instrumento nunca mudou, embora muitos aperfeiçoamentos tenham sido feitos. Dessa incrível habilidade criativa nasceram o Sax Horn (uma espécie de tuba) e os saxofones.
Quando Adolph completou 25 anos, ele foi atraido pelo encanto de Paris, e se mudou para lá. Enquanto estava em Paris, ele conheceu muitos músicos notáveis inclusive Meyerbeer, Berlioz e Leonard Almada. Contudo ele foi obrigado a se mudar para Bruxelas por razões econômicas.

Depois de um período de tragédia familiar onde o Charles viu oito dos seus filhos morrerem, pai e filho se dedicaram exclusivamente ao trabalho, entorpecendo a dor da perda. Porém, a viagem a Paris teve um efeito duradouro em Adolphe e ele não pôde esperar pela oportunidade de voltar. Ele recebeu várias ofertas de trabalho, das quais ele aceitou algumas em Londres e St Petersburgo. Finalmente, ele foi atraído para voltar a Paris pela oferta de trabalho para o Serviço Militar francês.

Quase imediatamente depois da chegada dele em Paris, Sax começou a trabalhar na sua família de cornetas teclada. Tendo concebido o saxofone como um instrumento que combinaria os instrumentos de madeira com os de metal, pela produção de um som que descreveria propriedades de ambos. Sax submeteu-o a teste (o primeiro em conjunto) com as bandas militares francesas. A aceitação foi imediata. Em 12 de julho do mesmo ano, Sax é entrevistado por seu amigo Hector Berlioz, compositor e escritor do artigo, na "Paris Magazine" (jornal de debates), descrevendo sua nova invenção: o SAXOFONE: "Melhor que qualquer outro instrumento, o saxofone é capaz de modificar seu som a fim de lhe dar as qualidades convenientes, e de lhe conservar a igualdade perfeita em toda sua extensão. Eu o fiz em cobre, e em forma de cone parabólico. O saxofone tem boquilha com palheta simples como embocadura, uma digitação próxima à da flauta e à do clarinete, e podemos, se quisermos, colocar-lhe todas as digitações possíveis", diz Sax.

Em 1844, o saxofone é exibido pela primeira vez na "Paris Industrial Exibicion" e, no dia 3 de fevereiro do mesmo ano, Hector Berlioz esboça o arranjo do coral Chant Sacre , no qual inclui o saxofone.

"Nenhum instrumento que conheço possui essa estranha sonoridade situada no limite do silêncio", afirma H. Berlioz.

Ainda em dezembro desse ano , é apresentada a primeira obra original para saxofone, inserido na orquestra de George Kastner, "Opera Laster King of Judá" ("O Último Rei de Judá"), no Conservatório de Paris. Em 1845, Sax tirando vantagem da situação de que a banda de infantaria francesa possuia uma falta de qualidade, ele recomendou ao Ministro de Guerra que uma competição fosse feita entre uma faixa com instrumentos tradicionais e uma com os seus instrumentos. Ele refaz a Banda Militar, substituindo o oboé, fagote e trompas francesas por instrumento de sua invenção: saxofones, saxhorns em Bb e Eb, produzindo maior homogeneidade sonora; essa idéia foi um sucesso, e a faixa de sax subjugou a audiência. Dali em diante os saxes foram adotados na música militar francesa.

O saxhorn é uma espécie de instrumento de sopro feito de latão com embocadura de bocal e pistões que compreende o sopranino, soprano, contralto, barítono, baixo, contra-baixo (tuba), que funciona de forma análoga às tubas wagnerianas e às trompas de pistões. O seu formato é também muito semelhante ao das tubas empregadas por Wagner na "Tetralogia".

A tuba, que é um saxhorn baixo, munido de 4 ou até 5 pistões, constitui o único instrumento da família dos saxhorns em uso constante na orquestra sinfônica; os demais restringem-se às bandas sinfônicas, militares e musicais no caso dos barítonos e contraltos.

O saxofone foi patenteado em 1846 incluindo 14 variações: Sopranino em Eb, Sopranino em F, Soprano em Bb, Soprano em C, Alto em Eb, Contralto em F, Tenor em Bb, Tenor em C, Barítono em Eb, Barítono em F, Baixo em Bb, Baixo em C, Contra-baixo em Eb e Contra-baixo em F.
Em 1858, Sax torna-se professor do Conservatório de Paris, onde começou a lecionar e propagar os ensinamentos do instrumento. O primeiro método para saxofone também foi atribuído a George Kastner (1846), e depois vieram os métodos de Hyacinthe Klosé ("Método Elementar Alto e Tenor" - 1877;" Barítono e Soprano " - 1879 e 1881).

Porém, Sax nunca ficou rico. Devido ao seu sucesso, os concorrentes, de olho nos lucros, lançaram uma tremenda campanha contra ele. Entre outros golpes, acusaram-no de ter roubado a idéia do saxofone, subornaram músicos para boicotar os seus instrumentos e fizeram com que os compositores deixassem o sax à margem das salas de concerto. Adolph sobreviveu aos ataques até que, em 1870, sua patente expirou e qualquer um pôde fazer saxofones. Sua fábrica então faliu. Duas vezes ele declarou bancarrota em 1856 e 1873. Muitos processos foram movidos contra ele e passou grande parte da sua vida em batalhas judiciais, torrando assim todo o seu dinheiro. Aos oitenta anos de idade e falido, três compositores se sensibilizaram (Emmanuel Chabrier, Jules Massenet e Camile São-Saens) e solicitaram ao Ministro francês de belas artes que lhe ajudasse. Uma pequena pensão foi dada, a qual lhe garantiu uma ajuda nos seus últimos anos de vida.